КАК ПОПАСТЬ НА ЛУНУ?

КАК ПОПАСТЬ НА ЛУНУ?
© Ю. Кагарлицкий, 1968 Фантастика, 1968.- М.: Мол. гвардия, С. 251-269. Пер. в эл. вид Ю. Зубакин, 2002 Сейчас уже ясно, как попасть на Луну. Способ не только найден, но и в известном смысле проверен. Однако не так давно на этот счет существовали разные мнения. Классическая древность возлагала надежды на стихии или живое тягло; причем, поскольку дело касалось последнего, проводились даже своеобразные испытательные полеты. Полигоном служил Олимп, средством воздушного транспорта - конь Пегас. К сожалению, боги не любили, когда нарушался их покой, и пресекали попытки достигнуть "неземного обиталища". Об этом говорил не подлежащий сомнению древний миф о Беллерофонте - герое, который на всю жизнь охромел после того, как Пегас сбросил его на землю при попытке подняться на Олимп. После происшествия с Беллерофонтом Пегас один взлетел на небо и был превращен в созвездие. Поэтому в первоначальном обличье его никто никогда не видел иначе как на картинках. Зато навозного жука видели все. В пятом веке до нашей эры тра геди
ю Беллерофонта поставил в театре Еврипид. Впрочем, он тут же оказался жертвой насмешника. Противник Еврипида Аристофан в пьесе "Мир" пародийно изобразил полет на Олимп. Герой Аристофана отправлялся туда на гигантском навозном жуке. И жук оказался лучшим транспортным средством, чем Пегас, - он благополучно доставил Тригея к месту назначения. Кроме того, он был, так сказать, намного экономичнее. Нашему герою не пришлось брать еды на двоих: все, что он съедал, положенное время спустя шло в пищу жуку... Все же крылатый конь еще долгое время оставался достоянием литературы. Карлик Паколе, герой рыцарского романа "Валентин и Орсан", смастерил, например, волшебного коня, который с быстротой птицы переносил его по воздуху с места на место. Путешествие на подобного рода коне, только заимствованном из другого романа, совершил и Дон-Кихот. Когда герцогская челядь решила посмеяться над бедным рыцарем и его оруженосцем, их усадили на деревянного коня, завязали им глаза и, обдувая воздухом из мехов и подпаливая их горя щей
паклей, заставили поверить, что они одну за другой минуют разные "области воздуха", - область, где зарождаются дождь и град, область огня и т. д. Это был "тот самый деревянный конь, на котором доблестный Пьер увез прелестную Магелону и которым правят с помощью колка, продетого в его лоб и заменяющего удила, и летит этот конь по воздуху с такой быстротой, что кажется, будто его несут черти. Согласно древнему преданию, коня этого смастерил мудрый Мерлин и отдал на время своему другу Пьеру, и тот совершил на нем долгое путешествие - и... похитил прелестную Магелону, посадив ее на круп и взвившись с нею вместе на воздух, а кто в это время стоял и смотрел на них снизу вверх, те так и обалдели..." Дон-Кихоту, как известно, путешествие на волшебном коне доставило заметно меньше удовольствия. И после того как окружающие вволю повеселились на счет доверчивого рыцаря, воздушное путешествие на коне окончательно перешло в область комической фантастики. Конь, впрочем, ни в какие времена не был единственным средством в озду
шного транспорта. Некогда летали на восковых крыльях Дедал и Икар. Вслед за ними поднялся в воздух герой Лукиана (II век). Он приспособил для этого крылья птиц. "Я старательно отрезал у орла правое крыло, а у коршуна - левое и привязал их крепкими ремнями к плечам, - рассказывает Икароменипп своему другу. - Приладив к концам крыльев две петли для рук, я стал испытывать свою силу: сначала просто подпрыгивал, помогая себе руками, затем, подобно гусям, летел над самой землей, слегка касаясь ее ногами во время полета. Однако, заметив, что дело идет на лад, я решился на более смелый шаг: взойдя на Акрополь, я бросился с утеса и... долетел до самого театра". После этого Икароменипп добрался на своих крыльях до Луны ("Икароменипп, или Заоблачный полет"). В другой вещи Лукиана, "Правдивой истории", герой попадает на Луну случайно. Ветер поднял к небесам и унес на Луну корабль, на котором он плыл. Вскоре, однако, явное предпочтение стали отдавать птицам. Прежде всего самой большой и сильной - орлу. Но на худой кон ец п
рибегали к помощи и других представителей пернатого царства. Существует средневековое предание о полете Александра Македонского на небо. Во Владимире его можно узреть запечатленным в камне. На южном фасаде Дмитровского собора изображен Александр Македонский в полете. Он связал хвосты двух грифов, привязал к ним корзинку, уселся в нее, а над головою поднял двух ягнят. Грифоны пытались схватить их и, не замечая, что расстояние между ними и ягнятами не сокращается, все поднимались и поднимались вверх. Подобного типа изображение появилось позже и на соборе святого Марка в Италии. Другое путешествие было совершено уже в XVII веке. В 1638 году в старинном шотландском городе Перте вышла книга "Человек на Луне, или Рассказ о путешествии туда, совершенном Доминиго Гонзалесом". Книга эта была издана через пять лет после смерти автора, епископа Френсиса Годвина (1562-1633) и была непохожа на другие его сочинения - жизнеописания королей и каталог епископов. Возможно, Годвин стеснялся своего произведения. Если так, то нап
расно. Книга выглядела в глазах многих современников Годвина не менее правдоподобно, чем каталог епископов, и при этом показалась им куда занимательней. За тридцать лет она выдержала двадцать пять изданий на четырех языках. Самый известный из переводов был сделан в 1648 году Жаном Бодуэном, одним из первых членов незадолго перед тем учрежденной Французской академии. Этот перевод получил значительно большее распространение, нежели оригинал. Много лет спустя на него ссылался в примечаниях к своему путешествию на Луну Эдгар По, который был убежден, что Жан Бодуэн является автором книги. В 1965 году в Мадриде к XVII Международному конгрессу по астронавтике вышло факсимильное издание этого перевода. Путешествие на Луну было только одним из эпизодов богатой приключениями жизни Доминиго Гонзалеса. Он сражался в Нидерландах, благополучно вернулся домой в Севилью, но оказался втянутым в поединок и в 1596 году бежал в Индию. В Индии он основательно разбогател, однако на обратном пути его снова подстерегало несчасть е. О
н заболел, и его высадили на острове Св. Елены. Здесь и начинается цепь событий, приведших Доминиго Гонзалеса на Луну. На берегу моря Гонзалес встретил множество лебедей необычной породы: одна нога была у них, как у всякого другого лебедя, на другой же были когти, как у орла. Забавы ради Гонзалес отобрал тридцать или сорок птенцов и приручил их. У него, впрочем, была при этом другая цель. "А что, если удастся заставить их переносить тяжести?" - рассуждал он. Это удалось. Вскоре птицы переносили уже куски пробкового дерева, затем подняли в воздух ягненка и, наконец, самого Гонзалеса. Для этого оказалось достаточно двадцати четырех птиц. В качестве приспособления потребовалась специально изобретенная героем "машина-упряжка", представлявшая собой жесткую раму сложной конструкции с привязанными к ней веревками для лебедей. На специально приделанной внизу перекладине сидел сам Доминиго Гонзалес. В таком виде, во всяком случае, "машина-упряжка" изображена на фронтисписе французского издания. Птицы, прирученные испа
нским искателем приключений, оказались перелетными; только в отличие от других известных птиц местом их ежегодного перелета была Луна. Однажды, когда Гонзалес поднялся на них, они вдруг понесли, как лошади, закусившие удила, и некоторое время спустя доставили своего седока на Луну. Через семь с половиной месяцев они благополучно вернули его на Землю... За то время, что Доминиго Гонзалес провел на Луне, у него произошло немало интересных встреч. Об одной из них, впрочем, упоминает не он сам, а его последователь Сирано де Бержерак (1619- 1655). Как могла состояться эта встреча - трудно понять. Доминиго Гонзалес отбыл, согласно его свидетельству, с Луны 29 марта 1602 года, за семнадцать лет до рождения своего французского коллеги, но свойство таланта Сирано и манера, им избранная, таковы, что приходится верить ему на слово. Сирано де Бержерак рассказывает о своем пребывании на Луне в книге "Иной свет, или Государства и империи Луны" (написана в 1647-1650 годах, впервые издана в 1657 году.) Он испробовал неск ольк
о способов путешествия на Луну, и еще о нескольких ему рассказали. Первая попытка окончилась неудачей. Сирано привязал вокруг себя множество склянок, наполненных росой, поскольку известно, что роса под действием солнечных лучей поднимается в воздух. Действительно, он начал подниматься и взлетел выше самых высоких облаков, но не сумел принять правильное направление и полетел к Солнцу, а не к Луне. Пришлось отказаться от полета. Сирано принялся одну за другой разбивать склянки и постепенно спустился на Землю. Это, однако, не обескуражило Сирано, и он построил специальную машину, которую поднимали в воздух крылья, махавшие под действием пружины. Кроме того, к машине были привязаны в шесть рядов ракеты, по шесть ракет в каждом. На беду, горючий состав иссяк, прежде чем машина пролетела достаточное расстояние, силы крыльев тоже, видимо, оказалось недостаточно, и экипаж Сирано рухнул на землю. С ним самим, впрочем, ничего страшного не случилось. Накануне, лечась от ушибов, полученных во время своего первого под ъема
, он намазал все тело бычьим мозгом. Луна же, как выяснилось, в этой своей фазе притягивает бычий мозг. Так, благодаря счастливой случайности, Сирано не только не разбился, но и попал на Луну. Там Сирано узнал и о других способах путешествия на ночное светило. Ими в свое время воспользовались Энох и Илия. Энох привязал под мышки сосуды с дымом от жертвоприношений. "Тогда пар, устремляясь кверху, но не имея возможности проникнуть сквозь металл, стал поднимать сосуды вверх и вместе с ними поднял этого святого человека". Приблизившись к Луне, он быстро отвязал сосуды, которые продолжали одни подниматься к небу, а сам стал падать на Луну. "Расстояние... однако, было еще настолько велико, что при падении он мог бы сильно пострадать, но его спасла его широкая одежда, в которую врывался ветер, раздувая ее, а также сила его пламенной любви". Способ пророка Ильи оказался сложнее. "Я взял магнит, размером приблизительно в два квадратных фута, и положил его в горнило, - рассказывал пророк, - когда он совершенно очис тилс
я от всякой примеси, осел и растворился, я извлек из него притягивающее вещество, раскалил всю эту массу и превратил в шар среднего размера". Затем Илья-пророк построил железную колесницу и, подбрасывая "магнитный шар", заставил ее подниматься. Колесницу он "нарочно в середине построил более тяжелой, чем по краям; она поднималась в полном равновесии, так как подталкивалась именно этой своей более тяжелой средней частью..." Последние два способа перебраться с Земли на Луну и с Луны на Землю предназначены специально для тех, кто не верит во вращение Земли, но зато очень крепко верит в бога. Первый из них очень прост - подняться с Земли на Луну по лестнице, что, как говорят, сделал в свое время Иаков. Второй - еще проще. Здесь перемещение совершается на чистом энтузиазме. Так попал с Луны, где расположен земной рай, на Землю Адам. "В то время воображение человека, еще не развращенное ни распутством, ни грубой пищей, ни болезнями, было так сильно, что страстного, возгоревшегося в Адаме желания скрыться в этом убе
жище (то есть на Земле, куда он хотел бежать от гнева Творца. - Ю. К.) было достаточно для того, чтобы он был туда вознесен, тем более что тело его, охваченное пламенем энтузиазма, сделалось совершенно легким; ведь мы имеем примеры того, как некоторые философы, воображение которых было напряженно направлено на одну мысль, были восхищены на небо в том состоянии, которое вы называете энтузиазмом". Сотворенная из ребра Адама Ева, хотя она и "не имела... достаточно силы воображения, чтобы напряжением воли побороть тяжесть материи", увлеклась за ним в силу "симпатии", связывающей часть с целым. Герой очерка Даниэля Дефо "Консолидатор" (1705) вернулся к старому, испытанному способу. Он попал на Луну в экипаже, который несли на себе два гигантских орла. Немного позже орел помог Гулливеру совершить одно из его путешествий. Историй о том, как птицы подняли человека на Луну или пронесли над Землей, просто не перечесть. И это не удивительно. В самом деле, какой другой "мотор", приводящий в движение наземные экипажи, кро
ме лошади, знал человек в течение тысячелетий? И какой еще возможен "мотор" для воздушного экипажа, кроме птицы? Живое тягло - что может быть убедительнее? Царство птиц рухнуло в конце XVIII века. 5 июня 1783 года братья Жозеф и Этьен Монгольфье продемонстрировали жителям своего родного городка Анноне первый воздушный шар. Провинциальное собрание прекратило по этому поводу свои заседания - провинция Вивар отныне входила в историю, - и под крики восхищенной толпы бумажный шар, наполненный дымом от сгоревшей шерсти, заколыхавшись, взмыл к небесам. Вскоре свидетелями воздушных полетов стали и парижане. 21 ноября того же года на монгольфьере поднялись два человека - Пилатр де Розье и д'Арлан - и совершили двадцатипятиминутный полет. Шар был только что изобретен - и сразу же усовершенствован. В том же году химик Шарль предложил использовать в качестве оболочки шелк, а в качестве наполнителя - водород. 1 декабря 1783 года он сам вместе с еще одним человеком поднялся на своем шаре из садов Тюильри; один из Монго льфь
е, превратившихся за несколько месяцев в ветеранов воздухоплавания, торжественно обрезал канат. Два с половиной часа спустя Шарль и Робер приземлились национальными героями. А еще через два года, в 1785 году, Франсуа Бланшар с пассажиром перелетел на воздушном шаре через Ла-Манш. Это был отважный перелет, едва не стоивший воздухоплавателям жизни. Птицы после изобретения Жозефа и Этьена Монгольфье появились в качестве транспортного средства только однажды, в истории удивительных приключений барона Мюнхгаузена. Среди подвигов прославленного барона, как известно, был и такой - полет при помощи стаи уток с озера, где он их изловил, прямо к трубе очага, где их предстояло изжарить. В "Удивительных приключениях барона Мюнхгаузена", изданных Бюргером в 1785 году, упоминается, кстати, - и отнюдь не случайно - о подготовке к полету Бланшара. Появился воздушный шар, и птицы - совсем недавно такой убедительный пример "достоверной" фантастики - были отданы фантастике комической. Наступила эпоха воздушного шара. Он был теп
ерь такой же реальностью, как некогда птицы. Но воздушному шару было суждено прожить в истории фантастики еще меньший срок, чем его предшественнице, несмотря на одно отличие, которое, казалось бы, должно было сделать его долговечнее. Птица в качестве средства транспорта, как известно, не поддается усовершенствованию. Тут только и остается говорить, что о дрессировке и форме экипажа. Правда, изобретательный барон Мюнхгаузен измыслил два новых технических приема. Во-первых, когда утки подняли его в воздух, он догадался использовать полы своего сюртука в качестве руля. Во-вторых, подлетая к дому, он постепенно уменьшал подъемную силу стаи уток, по одной сворачивая им шеи. Но барон Мюнхгаузен несколько запоздал со своими предложениями - он опубликовал их уже после изобретения воздушного шара. Воздушный же шар, как говорилось, принялись совершенствовать сразу после его появления. Изыскивались новые наполнители, изучалось, как пользоваться восходящими и нисходящими потоками воздуха и воздушными течениями. Стави лись
опыты по управлению шаром, которые в конечном итоге привели к созданию замечательного транспортного средства - дирижабля. Но воздушный шар родился слишком поздно. В 1862 году Жюль Верн написал роман "Путешествие на воздушном шаре", а уже через год сделался одним из учредителей Общества сторонников летательных аппаратов тяжелее воздуха. Авиация пресекла жизнь воздушного шара в фантастической литературе. Все же он просуществовал немало - восемьдесят лет. И в течение этого времени фантасты отводили ему важную роль. Более того, верили в его долговечность. В жизни и в литературе. Воздушный шар немало способствовал появлению "технической" - основной формы тогдашней научной - фантастики. Можно было рассказать много интересного о том, как его усовершенствовали. В старую фантастику путешествий он тоже влил новую струю. С его помощью можно было посетить малодоступные области, как это сделал герой Жюля Верна доктор Фергюссон; можно было задуматься и о более смелых предприятиях... В 1848 году американский писатель Эд гар
По написал рассказ "Письмо с воздушного шара". Оно было помечено 2848 годом. По мнению Эдгара По, воздушные шары через тысячу лет будут двигаться со скоростью полутораста миль в час и поднимать триста или четыреста пассажиров. Ни о каком моторе здесь речи не шло. Эдгар По возлагал все надежды на изученность воздушных течений, лучшее качество гуттаперчи и новый газ. На усовершенствованном воздушном шаре он и отправил несколько раньше, в 1835 году, на Луну героя своего рассказа "Необыкновенное приключение Ганса Пфааля". Эдгар По исходил при этом из предположения, что воздух, правда сильно разреженный, есть на всем протяжении от Земли до Луны. Эта фантастика должна была вызывать полное доверие читателя. Не потому, что она была в строгом смысле слова научна, а потому, что находилась на уровне его представлений. Из того же примерно исходил Жюль Верн, когда писал в 1865 году роман "С Земли на Луну". Воздушный шар как средство космических сообщений уже не вызывал доверия читателя. Зато артиллерийский снаряд долж ен б
ыл показаться замечательной находкой. Ну, а сам Жюль Верн, верил ли он в свою выдумку? Увы, нет. Он прекрасно знал теоретические расчеты, согласно которым никакое орудие неспособно придать снаряду не то что вторую - даже первую космическую скорость. Но тогдашнего читателя это не смущало - и потому нисколько не смущало и самого Жюля Верна. Легко понять, что пожелай герои какого-нибудь современного романа совершить полет на Луну в артиллерийском снаряде, мы над ним только посмеялись бы. Мы ведь знаем - и не из каких-либо научных трудов, а из обыкновенных газет, - что в результате выстрела (притом бесполезного) пассажиров снаряда расплющило бы в лепешку. И надо думать, посмеялись бы с одобрения автора. Подобный полет на Луну может принадлежать сейчас только космической фантастике... В описаниях полета на Луну авторы всякий раз исходили из того, что должно было показаться вероятным читателю. Любой способ полета, который утрачивал в глазах современников правдоподобие, немедленно оттеснялся в комическую фантаст ику.
Над тем, во что прежде верили, начинали смеяться. Так случилось и с летающим конем, и с птицами, и со многим другим. Иногда же снова начинали верить в то, над чем долго смеялись. Уэллс в "Войне в воздухе" прозорливо вернул жизнь усовершенствованному воздушному шару - дирижаблю. Он при этом не только предугадал роль дирижаблей в первой мировой войне, но и, всего вероятнее, предсказал ему более далекое будущее. С появлением новых оболочек и наполнителей дирижабль получил ряд преимуществ перед самолетом, и их, надо думать, еще оценят. А советский фантаст Сергей Снегов вернул жизнь не то что летающему коню, а летающему дракону. Один из героев его утопического романа "Люди как боги" из всех транспортных средств предпочитает, оригинальности ради, дракона. И мы читаем об этом с полным доверием, поскольку допускаем возможность того, что люди в будущем сумеют создавать искусственным путем живые существа с заданными качествами. Подобная идея начала разрабатываться в современной фантастике довольно давно, и в романе анг
лийского фантаста тридцатых годов Олафа Степпелдона "Последние и первые люди" (1930) рассказывается о том, что в будущем выведение искусственных живых существ превратится в своеобразную форму искусства. Герой Френсиса Годвина получил на Луне в подарок несколько камней, один из которых, эболюс, обладал волшебной способностью делать тело невесомым; приложенный к телу другой стороной, он, напротив, увеличивал его вес вдвое против прежнего. Это было волшебство, чудо. Но с начала двадцатого века антигравитация, как известно, сделалась чем-то удивительно привычным в научной фантастике, а с началом космических полетов понадобились и системы, создающие силу тяжести. Слова "чудо" и "достоверность" совсем не взаимоисключающие слова для фантаста. Чудо - это нечто противоречащее законам природы, как мы их понимаем, иными словами - нечто выходящее за рамки наших сегодняшних представлений. Но стоит поверить в то, что остаются еще какие-то законы природы, нами не познанные, - и положение меняется. То, что было вчера чуд ом,
завтра может оказаться реальностью. Такой взгляд, правда, предполагает развитое историческое мышление и присущ скорее новой, чем старой фантастике. Но тем не менее относительность понятий "чудо" и "достоверность" была достаточно ясна и фантастам былых времен. Она только выражалась для них не через историческое, а через пространственное многообразие форм жизни и мысли. Можно предположить совершенствование от поколения к поколению инструментов, дополняющих наши органы чувств и тем помогающих нам все лучше познавать мир. Но можно представить себе одновременное с нами существование неких созданий, изначально наделенных совершенно иными органами чувств. Так, например, подходит к делу Сирано де Бержерак. Чудо, говорит он, - это то, что мы не можем постичь своими органами чувств. Но кто сказал, что они безупречны? Напротив, они далеки от совершенства, и какие-то другие существа могут иметь в этом смысле перед нами все преимущества. Одно из таких удивительных существ, именующее себя Демон Сократа, подробно растол ковы
вает это герою. Его объяснение должно было очень прийтись по душе сенсуалисту Сирано де Бержераку. "Вы, жители Земли, представляете себе, что то, что вы не понимаете, имеет духовную сущность, или же что оно вовсе не существует; но этот вывод совершенно ложен; он доказывает только то, что во вселенной существуют миллионы вещей, для понимания которых с вашей стороны потребовались бы миллионы совершенно различных органов, - говорит Демон Сократа. - Я, например, при помощи своих чувств познаю причину притяжения магнитной стрелки к полюсу, причину морского прилива и отлива, понимаю, что происходит с животным после его смерти; вы же можете подняться до наших высоких представлений только путем веры, потому что вам не хватает перспективы; вы не можете охватить этих чудес, точно так же как слепорожденный не может представить себе, что такое красота пейзажа, что такое краски в картине или оттенки в цветке ириса; он будет воображать их себе или как нечто осязательное, как пища, или же как звук или запах. Во всяком с луча
е, если бы я захотел объяснить вам то, что я познаю теми чувствами, которых у вас нет, вы бы представили себе это как нечто, что можно слышать, видеть, осязать или же познать вкусом или обонянием, меж тем как это нечто совершенно иное". Самое развитие знания поддерживает своеобразную "веру в чудо". Мы знаем, что многие предметы сегодняшнего обихода - такие, как радио, телевидение, электрическое освещение, показались бы совершеннейшим чудом людям, жившим за несколько поколений до нас и, соответственно, готовы допустить существование будущих "чудес". Способность "верить в чудеса" переживает, смотря по времени, своеобразные подъемы и спуски. Убедительность чудес зависит прежде всего от их обилия, и Давид Гарнетт, автор книги "Дама, превращенная в лисицу" (1923), иронически сетовал, что книга его вышла в неподходящий год. Вообще-то, говорит он, чудеса "не столь редки, просто они совершаются нерегулярно. Бывает, что за целый век не случается ни одного стоящего чуда, а затем вдруг - урожай на чудеса". В такие г оды
верят во все. Превращение же героини в лисицу не оказалось поддержано другими чудесами. Это было изолированное, а потому абсолютное чудо. Эта своеобразная "инерция чудес" находит иногда комичнейшее выражение. В 1788 году, например, на стенах домов Лондона появилось такое объявление: "Необыкновенный пожиратель камней (единственный в мире) прибыл в Лондон и ежедневно дает представления в помещении сундучной мастерской мистера Хетча. Наш век называют веком чудес. Лет двадцать тому назад, до изобретения воздушного шара, одна мысль о человеке, летающем по воздуху, рассмешила бы самых доверчивых. А сейчас природа создала человека, способного питаться галькой, кремнями и тому подобным... Леди и джентльмены приобрели отныне возможность стать свидетелями поразительнейшего чуда нашего века..." Иными словами, фантастика - это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо. Очень многие источники этого доверия лежат вне произведения. Успехи науки, предшествующий опыт человечества, настроение умов - вс
е это не создается и не меняется по желанию. У истории - свои закономерности. В ходе своем она придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее. Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом, былая сказка - чем-то весьма вероятным. Фантастика, как можно было заметить, подчинена истории, но нигде ее зависимость не выступает так явно, как здесь. Другие источники доверия изыскивает писатель. Они сводятся к его манере и мастерству. Фантастика в этом смысле не отличается от любой другой области литературы, и сколь ни своеобразны те или иные ее приемы, имеющие целью повысить наше доверие к рассказанному, они все равно лишь частный случай из арсенала аргументов собственно литературного свойства. К тому же иногда собственно фантастический прием оказывается таковым только по видимости. В данную эпоху он может быть свойствен именно фантастике, но в целом - литературе вообще. Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая вре
мя от времени захватывает фантастику, не является, например, ее привилегией. Даниэль Дефо добивался достоверности точно такими же средствами. А иногда средства убеждения, к которым прибегает фантаст, вообще ничем не отличаются от излюбленных в нефантастической литературе. Замечательный пример этого - рассказ Севера Гансовского "День гнева": рассказ об отарках - искусственно выведенных существах, вырвавшихся на волю и пожирающих людей. Заметная доля доверия, которое мы испытываем к изображенному в этом рассказе, пришла из внешней сферы. Автору нет никакой нужды обосновывать возможность создания искусственных живых существ. Это сделано задолго до него, многократно повторено и является сейчас своеобразной "фантастической реальностью". Но мы верим не только в возможность подобной ситуации, но и в конкретные события, показанные автором. Здесь он убеждает нас теми же средствами, что и нефантаст. То, о чем он нам рассказывает, известно ему в мельчайших подробностях. Он знает, как лошадь может обмануть человека, кото
рый ее седлает, - надует брюхо и подпруга будет потом свободной, он видит и заставляет нас видеть, как падают тени в ущелье, ощущает и заставляет нас ощутить звериный запах отарков. Мы рядом с героями и потому верим происходящему так, словно видим все собственными глазами. Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Когда писатель избирает общелитературные приемы, он предпочитает такие, которые вызывают доверие, находят нужный эстетический отклик у современного читателя. Чем труднее создать иллюзию жизни, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию - труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства. Фантастика, как говорилось, - это то, чему мы верим. Верим потому, что она соответствует нашим представлениям о жизни, и потому, что она соответствует нашим представлениям о литературе. К сожалению, мера убедительности может быть превышена настолько, что фантастика перестанет быть фантастикой. Фантастика больше всего боится привычного, обжи
того, ставшего бытом. Ей нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой. Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Описанное однажды может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, но не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастами развивается и устаревает достаточно быстро. Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен. Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколько угодно верной - фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержер ака.
Доминиго Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано. В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно. Но приземлился Сирано уже в другом месте - Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси. В отношении конкретных изобретений это выглядит еще нагляднее. Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. "Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, - писал он в очерке "Самолет" (1925), - мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо - самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов - и гораздо лучше лета ет,
- а никто не обращает на них внимания". "Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, - продолжает Чапек, - перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления". Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой "технической фантастикой", он всегда заботился о том, чтобы изобретатели не обогнали фантастов, и чем дальше, тем быстрее отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда вопрос о принципиально новых открытиях стал для него важнейшим, он испытывал нечто подобное инстинктивной ненависти к изобретениям, в быс
тром прогрессе и распространении которых был уверен. Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и не сел в него ни разу в жизни. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах. Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным - наглядным. В утверждении, что фантастика - это то, чему мы верим, таится опасная категоричность. Реалистическому роману мы все же верим больше, чем роману фантастическому. И, разумеется, еще больше верим тому, что видели собственными глазами. Но как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший интерес для фантастики. Нельзя, конечно, сказать, что не представляет интереса совсем. Но минимальный и притом - при определенных условиях. Птица была всем известна, но она много веков оставалась героиней фантастики. Воздушный шар был всем известен, но на протяжении примерно восьмидесяти лет фантасты продолжали о нем писать. Да и ракета, которую так любят современные фантасты, мно
гократно всеми видена, если не в натуре, то на картинках. И все же не следует забывать, что эти известные средства полета служили обычно рассказу о неизвестном, неисследованном, еще не открытом и применение находили не очень обычное. На птицах никто не летал, а на воздушном шаре хоть и летали, но не на Луну. Кроме того, назвать все эти виды транспорта известными и привычными можно лишь относительно. Во всяком случае, фантастика всегда стремилась сделать их как можно менее привычными. Птиц все видели. Птиц, на которых летал Доминиго Гонзалес, не видел никто. Это были совсем особые птицы - с одной лапой, как у лебедя, другой, как у орла, и весьма своеобразными повадками. Другие птицы, как известно, не летают зимовать на Луну. Воздушный шар не был новинкой во времена Жюля Верна. Но воздушный шар, на котором совершил свой полет доктор Фергюссон, был новинкой. Он был не примелькавшимся воздушным шаром, а его усовершенствованным потомком. Современные космонавты летают при помощи многоступенчатых ракет на жидком топ
ливе. Герои современной фантастики предпочитают фотонные ракеты. История самолета в фантастике тоже достаточно интересна. Когда теория аппаратов тяжелее воздуха была уже создана, а самолет еще не существовал, он был "чудом, в которое мы верим" - вернее, "в которое нам следует верить", поскольку многие в него все равно не верили. Изобразив в романе "Когда спящий проснется" (1898) огромные самолеты, совершающие беспосадочные полеты из Африки в Англию с большим числом пассажиров, Уэллс показал себя по тем временам очень смелым фантастом. Десять лет спустя в романе "Война в воздухе" (1908) он изобразил самолет заметно скромнее. На этот раз речь у него шла всего лишь об авиетках, поднимающих в воздух одного-двух человек. Написано это было через пять лет после полета братьев Райт. И все же роман Уэллса сохранил и в этом случае известную меру фантастичности. Ею он был обязан тому, что хотя самолет уже существовал, он казался сделанным на пределе теоретических возможностей и в его способность к какому-либо соверш енст
вованию по-прежнему не все и не слишком верили. Иными словами не вера в реальность самолета, а неверие в его возможности сделало роман Уэллса фантастическим. Трудно сказать, чего приходится больше бояться фантасту - того, что ему не поверят, или того, что ему слишком поверят. Чаще, надо думать, - второго. Фантастика в конце концов не мистификация. Ее задача отнюдь не в том, чтобы убедить нас в реальности изображенных событий. Она - искусство и, значит, отлична от действительности. Даже добиваясь наибольшей иллюзии, фантастика не скрывает, что это иллюзия. Как и вся литература, она существует постольку, поскольку выявляет, а не затушевывает свою эстетическую природу. Своеобразие фантастики относительно литературы иного толка определяется прежде всего тем, какое отношение к себе она вызывает. Про фантастическое произведение нельзя сказать, что в отличие от произведения реалистического мы ему верим. Но нельзя сказать и обратного - "фантастика - это то, во что мы заведомо не верим". В последнем случае речь, о чеви
дно, идет не о фантастике в целом, а преимущественно о комической фантастике. Фантастика находится где-то на грани того и другого - веры и неверия. В фантастике они живут рядом. Без веры нет художественной правды. Без сомнения нет фантастики. Способ полета, который избрал Икароменипп, нереален. Но он все же отдает ему предпочтение перед способом еще более нереальным - отрастить собственные крылья. Сирано де Бержерак, растолковывая, почему Энох не разбился при падении на Луну, тоже дает сразу два объяснения, одно из которых заметно реальнее, чем другое. Во-первых, говорит он, его спасла широкая одежда, которую раздувал ветер. Во-вторых, "сила его пламенной любви" 1. Доминиго Гонзалес, рассказывая о своем полете на Луну, не забывает, что расстояние далекое, и птицам надо будет по дороге отдохнуть. Для привала он находит удивительно удачное место - тот пункт между Землей и Луной, где притяжение их уравновешивается, так что птицы могут висеть без всякой материальной поддержки, "как рыбы в спокойной воде". Выб ор э
того пункта, кстати говоря, показался бы не только правдоподобным, но и научным еще в XIX веке. Подобную точку пространства (единственную, как ему кажется, где возникает невесомость) проходят герои романа Жюля Верна "С Земли на Луну". Фантастика всегда находится где-то на грани между верой и неверием. Это главное, что ее отличает, и подобная - иногда почти неразличимая - грань обязательно где-то в ней есть. Благодаря присутствию этой грани мы и воспринимаем то или иное произведение как фантастическое. Даже в новейших научных теориях фантастика зачастую стремится отыскать не только источники веры, но и неверия. Она берет положения вероятные. Но из них предпочитает наименее вероятные. Так, Герберт Уэллс в "Машине времени" сделал несколько ламаркистских допущений, так как механизм наследственности в те годы был, несмотря на появление работ Вейсмана (1882), недостаточно ясен, а главное - совершенно неизвестен читателю. И можно было предположить, что в определенных узких пределах Ламарк был прав 2. Идея эта бы ла о
бщепринятой среди ранних дарвинистов, за нее стоял, в частности, К. А. Тимирязев 3, но она была при этом не более чем гипотеза. Место этой грани, однако, не обозначено. Мы не только по-разному в разное время представляем себе вероятное и невероятное - самая мера того и другого непрерывно меняется. От эпохи к эпохе она иная. Ее всякий раз приходится искать заново, и поиски эти бесконечны. И хотя сама по себе грань между верой и неверием обязательна для фантастики, грань эта все время сдвигается - иногда в сторону веры, иногда в сторону неверия. Этим в основном определяется художественная природа той или иной фантастической вещи. Фантастика всегда переходит предел привычного, но переход этот бывает порой более, порой менее резок. Иногда фантасту достаточно, чтобы рядом были обычное и необычное. Птица - но необычной породы. Привычный шар - и необычная конструкция. Иногда же, когда эпоха заставляет эту грань сдвинуться в сторону неверия, фантаст ищет уже не меру обычного и необычного, а необычного и невероятн ого.
В этом случае фантастика по-прежнему требует нашей веры. И мы верим в рассказанное, но как верят в чудо. И еще верим потому, что нам хорошо рассказали. Мы верим художнику - не очевидцу. Этот художник, поскольку он желает оставаться фантастом, не упустит случая воспользоваться не только нашей верой, но и нашим сомнением. Может быть, ему даже больше нужно наше сомнение, чем вера. Между фантастикой и мифом нет Китайской стены. Миф был исходным материалом фантастики, поэтому многие их приемы одни и те же. Они не раз вызывают в душе человека одни и те же движения. Но из мифа лишь тогда вырастает фантастика, когда, хотя бы в зачаточной форме, открывается мифичность описанного. Когда есть почва для сомнения. Когда рядом с трагическим Беллерофонтом может появиться насмешник Тригей 4. Миф лишь по прошествии многих веков начинает выступать в своих эстетических свойствах - для современников, как известно, он имеет практический смысл. Фантастика же с самого своего возникновения - явление эстетическое. Она в качестве тако
вого и является на свет рядом с прежними верованиями. Миф требует веры и не допускает сомнения. Фантастика заставляет в себя верить, чтобы научить сомневаться. "Илиада", при всей своей, в бытовом смысле слова, фантастичности - никак не фантастика. Равным образом никак не фантастика библия. Для своего времени это были, если угодно, произведения реалистические - чем крепче вера, тем реальнее боги. Они не стали фантастикой и для нас, хотя нам ясна фантастичность изображеных в них ситуаций. Они не являются фантастикой в эстетическом смысле - в них нет той двойственности, которая присуща фантастике. Средние века не создали фантастики. Протоколы судов, выносивших приговоры "ведьмам" и "колдунам", - это юридические документы, а не произведения фантастики. Свидетельства об эпидемиях ведьмовства, захватывавших в XV и XVI веках весь христианский мир, тоже не фантастика, - это документы социальной психология и той части психиатрии, которая занимается массовыми психозами. Наука никак не подрывала в сознании средневек овог
о человека его предрассудков - напротив, он и заставлял науку служить своим предрассудкам. "В средние века народ, видя где-либо большую умственную мощь, всегда приписывал ее союзу с дьяволом, и Альберт Великий, Раймонд Луллий, Теофрас Парацельс, Агриппа Неттесгеймский и в Англии Роджер Бэкон слыли чародеями, чернокнижниками и заклинателями дьявола", - пишет Генрих Гейне в "Романтической школе". Человек средневековья, не задумываясь, согласился бы с фразой: "Наука творит чудеса". В подобные чудеса верили так крепко, что, когда в 374 году в Византии были предприняты преследования против чародеев, прежде всего были арестованы все образованные люди, и всякий имевший хоть небольшую библиотеку торопился ее сжечь. Безусловная вера, как бы ни была она по сути своей фантастична, исключает фантастику. "В наиболее примитивных обществах, если верить антропологам, главное назначение ритуала, религии, культуры фактически сводится к тому, чтобы не допускать перемен, - справедливо писал Роберт Оппенгеймер в статье "Наука и к
ультура". - А это значит - снабжать социальный организм тем, чем сама жизнь магическим образом наделяет живые организмы, - создавать своего рода гомеостаз, способность оставаться неизменным и лишь очень незначительно реагировать на происходящие в окружающем мире потрясения и перемены. В наше время культура и традиции обрели совершенно иную интеллектуальную и социальную роль. Сегодня главная функция самых важных и жизнестойких традиций заключается именно в том, чтобы служить орудием для быстрых перемен. Эти изменения в жизни человека обусловлены сочетанием многих факторов, однако, пожалуй, решающий из них - это наука". Ритуал средних веков равнозначен застою. Конец их ознаменовался началом движения. И значит - фантастики. Фантастика пускала все более глубокие корни по мере того, как в умы внедрялось сомнение. А последнее пришло с переменами. Самая длительность средневековья служила своеобразным аргументом в защиту справедливости его идеологических установлении. Потом история сдвинулась с мертвой точки. Был ое р
авновесие нарушилось. Это сразу принесло благие плоды для фантастики. Тем более что равновесие средневековых воззрении никогда не было равновесием устойчивым. Средневековая идеология не раз становилась в тупик перед выходящим за рамки привычных воззрений, возвышающимся над средним уровнем. Границы между ересью и святостью были весьма сомнительны. Феррарскому проповеднику Арманно Понджилупо поклонялись как святому, а потом сожгли его как еретика. Савонаролу сожгли как еретика, а затем ему стали поклоняться, как святому. С момента смерти Раймонда Луллия вплоть до XIX века в недрах католической церкви велся спор - объявить его святым или еретиком. Сомнение всегда гнездилось в закоулках непререкаемой веры. Оно было слишком слабо, чтобы сделать предмет веры предметом фантастики, но достаточно давало себя порой знать, чтобы подвести к самой грани этого. Временами оспаривалось даже существование "ведьм" и "колдунов". Так, кардинал Людовик Бурбонский на провинциальном синоде в Лангре в 1404 году призывал свою пас тву
не верить в волшебство, так как чародеи - простые обманщики, покушающиеся на сбережения людей легковерных. Несколько раньше, в 1398 году богословский факультет Парижского университета принял постановление, в котором, с одной стороны, клеймил людей, не веривших в магию, заклинания и вызывание демонов, а с другой - отвергал как суеверия некоторые конкретные формы колдовства. Но, что важнее всего, сама устойчивость средневековых верований, сама длительность их существования приводила к известной их эстетизации, а вместе с нею к их известному отстранению от практической жизни. Мистериальный черт был уже эстетизированным чертом. Искусство, которое должно было закрепить предрассудок, его разрушало. Оно делало его своим достоянием - и тем самым подчиняло своим законам. Этот черт уже стоял одной ногой в мире фантастики. Средние века не создали фантастики, но они накопили ее источники и сделали приход ее неизбежным. Фантастика нового времени начинается с Рабле. Ее не мог бы создать ни один человек средневековья, п огру
женный в фантастический мир преданий и предрассудков. Но ее не создали, несмотря на то, что наступила эпоха великого переворота, и гуманисты, непохожие на Рабле, - углубленные исследователи классической древности, или, скажем, трезвый, практичный сын флорентийского купца Джованни Боккаччо. Только Рабле сумел увлечься непритязательными историями об удалом великане Гаргантюа. оставившем столько следов своего существования в виде насыпанных им холмов, перетащенных им валунов и тому подобного, и лукавом чертенке Пантагрюэле, который все еще ходит по свету с бочоночком за спиной, и, чуть человек зазевается, он уже тут как тут и кидает ему в рот ложку соли, так что тому потом одна дорога - в кабак, заливать жажду. И как ни изменились эти герои под пером Рабле, не стоило большого труда догадаться об их происхождении из области чистой веры. Рабле удалось то, что было бы не под силу ни энтузиасту, ни скептику - ни тому, кто верит, ни тому, кто не верит. Но этот молодой врач и филолог был сразу скептиком и энтузиас том
и былую веру он сделал фантастикой. Впоследствии к средневековым преданиям обратились романтики. Их цель состояла в том, чтобы воссоздать утраченную веру. Но их задача была, после Просвещения, невыполнима, и искусственность ее сказалась в том, что вместо мифа они создали фантастику.